Le son au cinéma

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Le cinĂ©ma s’inscrit dans l’éducation aux images, et Ecole et CinĂ©ma en est un dispositif phare. Cette approche, pour lĂ©gitime qu’elle puisse ĂȘtre, en laisse souvent dans l’ombre un aspect trĂšs important : la bande-son. On s’intĂ©resse volontiers Ă  la grammaire de l’image en nĂ©gligeant le langage du son et les procĂ©dĂ©s, parfois sophistiquĂ©s, qui y sont employĂ©s. Cette prĂ©sentation Ă  pour but de sensibiliser les enseignants inscrits dans le dispositif Ecole et CinĂ©ma Ă  cet aspect des films qu’ils vont voir avec leurs Ă©lĂšves.

1. Quelques repĂšres historiques

NĂ© en 1895 avec les FrĂšres LumiĂšre, le cinĂ©ma reste muet jusqu’en 1927. Le terme muet s’applique Ă  la pellicule projetĂ©e, car en rĂ©alitĂ©, trĂšs rapidement, les projections sont accompagnĂ©es musicalement par des musiciens en direct. Lorsqu’il y a un dialogue entre les personnages du film, on utilise des plans fixes intercalĂ©s sur lesquels le texte est Ă©crit : on les appelle des cartons.

Le premier film parlant de l’histoire du cinĂ©ma est dĂ» à Alan Crosland, avec Le chanteur de jazz en 1927. En rĂ©alitĂ©, seuls 281 mots y sont prononcĂ©s (!), l’essentiel du film faisant encore usage des dialogues Ă©crits. Des essais de films sonores avaient bien existĂ© dans les annĂ©es prĂ©cĂ©dentes, mais il s’agit lĂ  du premier film avec une synchronisation des voix.

 

 

Le son est alors enregistrĂ© en direct et la post-synchronisation n’existe pas encore. Les orchestres sont physiquement dans le studio, cachĂ©s derriĂšre le dĂ©cor ou hors champ
 Une des consĂ©quences est qu’on ne peut produire a posteriori une version d’un film dans une autre langue. Durant quelques annĂ©es vont donc voir le jour quelques films Ă  versions multiples : le scĂ©nario, le script et le dĂ©cors sont les mĂȘmes, mais on retourne le film complet avec d’autres acteurs et une autre Ă©quipe de tournage
 Congress Dance d’Erik Charell en 1931 fait partie de ces curiositĂ©s, et la comparaison des versions anglaises et allemandes (il existe aussi une version française du film) illustre ces lĂ©gĂšres diffĂ©rences inĂ©vitables entre les tournages.

 

 

 

Cette apparition du son au cinĂ©ma n’est pas aussi brutale que la simple date de 1927 pourrait le laisser penser. DĂšs les origines, de multiples tentatives et expĂ©rimentations voient le jour. Deux procĂ©dĂ©s techniques vont d’abord cohabiter : le son diffusĂ© sur un support externe, avec les difficultĂ©s de synchronisation que l’on suppose, et le son sur pellicule, qui va progressivement s’imposer.

D’un point de vue artistique, l’arrivĂ©e du parlant va provoquer un vĂ©ritable renouvellement des acteurs : les compĂ©tences pour ĂȘtre un bon acteur du muet s’avĂšrent forcĂ©ment diffĂ©rentes de celles liĂ©es au parlant. D’autre part, si Hollywood investit massivement cette nouvelle technologie, un certain nombre de rĂ©alisateurs se montrent rĂ©ticents (voire hostiles) : c’est notamment le cas de Chaplin, qui attendra le dictateur en 1940 pour abandonner rĂ©ellement le cinĂ©ma muet.

L’évolution technique sera ensuite continue : multiplication des pistes sonores Ă  l’enregistrement, et des canaux de diffusion lors des sĂ©ances, avec le Doby Surround en 1975, le 5.1 en 1992
 Ces diffĂ©rents systĂšmes permettant une vĂ©ritable spatialisation du son.

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2. Les diffĂ©rents Ă©lĂ©ments d’une bande-son

Au cinéma, la bande-son est le plus souvent composée de quatre éléments qui peuvent se superposer :

Le son d’ambiance du lieu oĂč la scĂšne est sensĂ©e se dĂ©rouler :

Les bruitages correspondants à l’action :

Les dialogues entre les personnages :

La musique :

Ces quatre Ă©lĂ©ments ne sont pas forcĂ©ment prĂ©sents en mĂȘme temps bien sĂ»r. Les bruitages lĂ©gers (bruits de pas, objets dĂ©placĂ©s, allumette allumĂ©e
) sont souvent rajoutĂ© en post synchronisation, et leur volume sonore est ainsi exagĂ©rĂ© par rapport Ă  la rĂ©alitĂ©. Cette post synchronisation permet Ă©galement de reprendre des dialogues dont la prise initiale est de mauvaise qualitĂ©.

Un autre paramĂštre est ensuite Ă  considĂ©rer : l’origine du son. Ce dernier peut ĂȘtre :

  • diĂ©gĂ©tique, ou « in » : il est alors liĂ© temporellement Ă  l’action en cours. L’origine du son peut ĂȘtre visible, mais Ă©galement hors du champ de la camĂ©ra.
  • extra-diĂ©gĂ©tique, ou « off » : non liĂ© temporellement Ă  l’action. C’est souvent le cas de la musique et de la voix off, trĂšs utilisĂ©e dans les documentaires.

On voit que l’ensemble de ces paramĂštres laisse au rĂ©alisateur une grande latitude de choix en fonction de ses intentions crĂ©atives. Les exemples qui suivent n’illustrent ainsi qu’une petite partie de la trĂšs grande diversitĂ© que l’on peut entendre dans les films.

3. La bande-son au cinéma : un espace de création

Extrait 1 : FenĂȘtre sur Cour, Alfred Hitchcock, 1954 (1’11) Dans cet extrait du tout dĂ©but du film, la musique est tout d’abord extra-diĂ©gĂ©tique comme trĂšs souvent. Mais Ă  l’issue de la promenade de la camĂ©ra (0’52), on aperçoit un homme qui se rase et on comprend que la musique provenait de son poste de radio dont il va changer la station


 

 

Extrait 2 : Mauvais sang, Leos Carax, 1986 (3’08) L’évolution de la musique est ici inverse : de diĂ©gĂ©tique (c’est encore une radio que l’on entend), elle devient extra-diĂ©gĂ©tique avec la course dansĂ©e de Denis Lavant, dans une esthĂ©tique qui devient alors celle du clip musical : on est bien dans les annĂ©es 80
 Puis les choses deviennent plus complexes avec l’arrĂȘte brutal du danseur et de la musique qui l’accompagnait : dans son retour, les sons diĂ©tĂ©tiques sont supprimĂ©s (le bruit de sa course), tandis que l’on entend la chansonnette fredonnĂ©e que l’on devine ĂȘtre de la bouche de Juliette Binoche : extra-diĂ©gĂ©tique donc. Cette confusion sur l’origine du son est renforcĂ©e par le malentendu (au sens propre) du dĂ©but de la scĂšne : lorsqu’on lui demande un nombre, Juliette Binoche rĂ©pond « Quoi ? », et Denis Lavant enchaĂźne « D’accord, trois  » 

 

 

Extrait 3 : Playtime, Jacques Tati, 1967 (1’16) La distinction sur l’origine du son est ici subtile : tout se passe comme si la scĂšne que l’on voulait nous montrer se dĂ©roule derriĂšre la baie vitrĂ©e (un beau cadre dans le cadre). Mais comme le spectateur est dans la position d’un observateur dans la rue, les bruits que l’on entend sont ceux de la circulation, des conversations des passants. Le son est donc en apparence trĂšs classique : tout simplement diĂ©gĂ©tique, mais totalement dĂ©connectĂ© de ce que l’on regarde comme une scĂšne apparaissant muette.

 

 

Extrait 4 : Soy Cuba, MikhaĂŻl Kalatozof, 1964 (1’38) Cet extrait illustre le son subjectif : de la mĂȘme façon que la camĂ©ra prend souvent la place du regard d’un personnage dans les films, l‘expĂ©rience est ici celle de la perception sonore imaginĂ©e de cet homme en train de mourir. Les images accompagnent Ă©galement cette sensation qui se termine avec le silence et l’image du linceul recouvrant le visage du mort. A noter par ailleurs que Soy Cuba, film de propagande brillant, recĂšle des plans sĂ©quences parmi les plus Ă©poustouflants jamais produits par le cinĂ©ma


 

 

Extrait 5 : Tabou, Miguel Gomez, 2012 (2’27) Des images silencieuses en noir et blanc, une voix off racontant une histoire : ce procĂ©dĂ© classique projette bien sĂ»r le spectateur dans le passĂ© et la mĂ©lancolie. Mais Miguel Gomez, s’il supprime bien les dialogues et les sons d’ambiance dans cette scĂšne, nous laisse par contre entendre les bruitages : cailloux jetĂ©s dans l’eau, coups frappĂ©s Ă  la porte
 Le rĂ©sultat, trĂšs poĂ©tique, est un sentiment d’étrangetĂ© absolu qui vient renforcer de façon trĂšs efficace la force Ă©vocatrice des images.

 

 

Extrait 6 : 2001 OdyssĂ©e de l’espace, Stanley Kubrick, 1968 (1’23) Cet extrait permet d’illustrer deux particularitĂ©s. Dans un premier temps, on entend une disjonction sonore lorsque sont perçues les voix de l’extĂ©rieur du module, dans un cas classique de dĂ©crochement spatial. Pour bien nous faire sentir que nous sommes Ă  l’extĂ©rieur, Stanley Kubrick dĂ©forme alors la voix, comme si elle Ă©tait plus lointaine
 mĂȘme si bien sĂ»r le son ne se propageant pas dans le vide, il est tout Ă  fait impossible d’entendre quoi que soit du point de vue du spectateur dans l’espace. Cet extrait prĂ©sente une autre curiosité : celui de comprendre des moments de silence total, sans aucun bruit de fond, ce qui est trĂšs rare dans le cinĂ©ma. Pour le coup, ce choix illustre bien le silence de l’espace


 

 

Extrait 7 : Il Ă©tait une fois en Anatolie, Nulri Bilge Ceylan, 2011 (0’47) Un grand classique du cinĂ©ma : une conversation dans une voiture. On note que le bruit de la voiture est rĂ©duit au minimum, afin de ne pas parasiter la conversation. Mais lorsque la camĂ©ra filme la voiture de trĂšs loin, comme un objet tĂ©nu du paysage, on observe Ă  nouveau un dĂ©crochement spatial et le son de la conversation reste le mĂȘme. Sur le dernier plan, la transition est assurĂ©e par les sons d’ambiance du village (chiens qui aboient) que l’on entend Ă  peine.

 

 

Extrait 8 : Le chƓur, Abbas Kiarostami, 1982 (1’22) Comme pour Soy Cuba, cet exemple illustre la notion de point d’écoute : si lors de la premiĂšre partie de l’extrait nous sont donnĂ©s Ă  entendre les sons de la course de la charrette et du cheval dans les ruelles tels que nous pourrions les percevoir si nous Ă©tions prĂ©sent, nous sommes ensuite plongĂ©s dans l’expĂ©rience sonore du vieil homme sourd Ă  qui ces sons parviennent de façon trĂšs Ă©touffĂ©e
 Et lorsqu’il remet en place son appareil auditif, il retrouve, et le spectateur avec lui, une perception complĂšte des sons qui l’entourent. Il s’agit lĂ  de l’argument de ce court mĂ©trage d’Abbas Kiarostami, dans lequel ses deux petites filles vont tenter en vain de faire ouvrir la porte fermĂ©e de ce grand-pĂšre sourd, se faisant finalement aider par un chƓur complet d’enfants du quartier.

 

 

Extrait 9 : Une vie de chat, J.L Felicioli & A. Gagnol, 2010 (0’12) Les films de la sĂ©lection Ecole et CinĂ©ma peuvent aussi illustrer cette richesse des possibilitĂ©s sonores du cinĂ©ma. Dans cet extrait comme dans le prĂ©cĂ©dent de Kiarostami, nous prenons pour quelques secondes les oreilles assourdies du mĂ©chant Costa.

 

 

Extrait 10 : Une vie de chat, J.L Felicioli & A. Gagnol, 2010 (0’28) Dans ce nouvel extrait d’Une vie de chat, la confrontation entre les deux personnages est soulignĂ©e de façon sonore en fonction de leur nature : le son est naturel pour Jeanne, personnage rĂ©el, mais empli de rĂ©verbĂ©ration pour le fantĂŽme de Victor Costa, pour bien souligner son aspect imaginaire.

 

 

Extrait 11 : Tomboy, CĂ©line Sciamma, 2011 (1’38) Cette musique, la seule du film par ailleurs, a une dimension de clip musical dĂ©jĂ  Ă©voquĂ©e pour Mauvais sang. DiĂ©gĂ©tique bien sĂ»r lors de la scĂšne de danse, sa montĂ©e progressive sur le plan qui prĂ©cĂšde illustre une fonction de raccord sonore dont nous reparlerons. Enfin, la façon dont elle disparait en fondu sortant entretient le doute : les deux enfants dansaient bien sur cette musique, mais celle que le spectateur entend n’a rien Ă  voir avec un son d’ambiance enregistrĂ© en prise directe


 

 

Extrait 12 : Tomboy, CĂ©line Sciamma, 2011 (1’06) Dans cette trĂšs belle scĂšne, il y a une analogie de mouvement entre l’image et le son. A mesure de la montĂ©e de la camĂ©ra vers les frondaisons, les sons de la forĂȘt, du vent dans les arbres, se font plus prĂ©sents, et le retour sur terre est Ă©galement un retour au calme sonore
 La scĂšne prend la forme d’une sorte d’ellipse sonore permettant à Laure de prendre sa dĂ©cision.

 

 

4. Dans les classes : des activités autour des bandes-son

4.1. Bande son et imagination

4.1.1. A partir de la bande annonce

Comme suggĂ©rĂ© dans l’accompagnement pĂ©dagogique d’Une vie de chat, on peut Ă©couter une bande annonce au lieu de la voir
 Lorsqu’elle existe, la bande annonce du film fournit un support intĂ©ressant : on y entend souvent des extraits de la musique, des ambiances sonores, les voix des personnages principaux : autant d’élĂ©ments qui permettent aux Ă©lĂšves, avant la projection, de se projeter dans l’imaginaire du film qu’ils vont voir. C’est le cas dans cette bande annonce de Tomboy : on y entend les prĂ©noms de MickaĂ«l et de Laure, des ambiances de jeux d’enfant, la voix de la maman, la musique
 on comprend tout de suite que l’on est dans l’enfance, que les prĂ©noms reprĂ©sentent un enjeu, qu’il y a un secret (Pourquoi tu as fait ça ?)


Tomboy : bande-annonce sonore

4.1.2. A partir d’un extrait

Le mĂȘme type d’activitĂ© peut ĂȘtre menĂ© en utilisant un extrait sonore du film, choisi Ă©videmment pour ce qu’il peut susciter. Dans ce court extrait sonore de Mon voisin Totoro, le cri de Totoro, qui peut au premier abord paraĂźtre inquiĂ©tant, est contredit par celui de Meï et son rire : quelle est cette drĂŽle d’histoire oĂč les monstres ou bĂȘtes sauvages (on ne sait pas encore) font rire les enfants ? D’autre part, la version originale donne Ă  entendre du Japonais : c’est aussi un indice intĂ©ressant pour les Ă©lĂšves.

Mon voisin Totoro : extrait sonore

Une vie de chat prĂ©sente aussi un passage intĂ©ressant pour faire travailler l’imagination : Nico venant dĂ©livrer Zoé dans le noir est vu par un bandit grattant une allumette
 Suit alors un passage totalement noir, oĂč seul le son permet d’imaginer la scĂšne. Avant que l’image revenue ne donne la rĂ©ponse, les Ă©lĂšves peuvent ĂȘtre amenĂ©s Ă  fournir des hypothĂšses, sous forme de texte ou de dessin


 

4.1.3. A partir d’un mixage

Le mixage sonore aura le mĂȘme rĂŽle que la bande-annonce, qui reprĂ©sente elle-mĂȘme un mixage abouti : il peut trouver une place lorsque la bande-annonce n’existe pas ou est difficile Ă  trouver, comme pour Le dirigeable volĂ©, programmĂ© en 2011-2012.

Le dirigeable volé : mixage sonore

4.2. Bande-son et discrimination

La bande-son peut ĂȘtre encore un support Ă  un travail d’écoute prĂ©cis, basĂ© sur la discrimination de ses diffĂ©rents Ă©lĂ©ments.

 

Dans cet exemple issu de Mon voisin Totoro, on peut ainsi commencer par en faire la liste : c’est une activitĂ© accessible dĂšs la maternelle.

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Avec des Ă©lĂšves plus ĂągĂ©s, il est ensuite possible de s’attacher Ă  classer ces diffĂ©rents sons entendus, en fonction des quatre pistes sonores vues prĂ©cĂ©demment : ambiance, bruitages, voix, musique. A l’intĂ©rieur de ce tableau, on peut aussi imaginer respecter l’ordre temporel d’arrivĂ©e du son.

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Le mĂȘme extrait permet d’imaginer une activitĂ© d’écoute autour de l’intensitĂ© sonore de la pluie : intensitĂ© sonore, car cette derniĂšre n’est pas forcĂ©ment en rapport avec celle perçue visuellement. Cette derniĂšre peut ĂȘtre codĂ©e trĂšs simplement dĂšs la maternelle, le long d’un axe temporel orientĂ© (sens de l’écriture).

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4.3. Associer bande-son et images

Dans cette proposition d’activitĂ©, on fait une observation fine de trois sĂ©quences d’images muettes, associĂ©e Ă  une Ă©coute fine de la bande-son sans images. Retrouver la bonne association images/sons implique cette finesse de l’écoute et du regard, une prise d’indices multiples.

 

 

 

Dans un premier temps, on peut essayer de lister les sons que l’on imagine ĂȘtre prĂ©sent sur l’extrait en le regardant. Ces diffĂ©rentes listes seront alors comparĂ©es Ă  l’extrait audio :

Extrait sonore mystĂšre

4.4. L’utilisation de la musique

La musique reprĂ©sente un Ă©lĂ©ment important de la bande-son du film. Sa prĂ©sence peut ĂȘtre parfois envahissante, parfois tĂ©nue : elle participe souvent beaucoup Ă  l’image mentale que l’on se fait d’un film.

4.4.1. Avant la projection

S’il y a musique dans le film, elle sera le plus souvent comprise dans la bande annonce. mais cette derniĂšre apporte d’autres indices sonores permettant de se faire une image du film. UtilisĂ©e seule, la musique permet des hypothĂšses diffĂ©rentes : Ă©poque du film, pays, genre cinĂ©matographique
 Le petit jeu proposĂ© consiste Ă  identifier dans le court mixage musical prĂ©sentĂ© les diffĂ©rents films de la sĂ©lection Ecole et CinĂ©ma : six extraits, six films Ă  retrouver !

(Dans le dĂ©sordre : Mon voisin Totoro , Tomboy , Le voleur de Bagdad , Le magicien d’Oz , Les contes de la mĂšre poule , Une vie de chat ) !

6 musiques de films

4.4.2. Les chansons

Un certain nombre de films de la sĂ©lection Ecole et CinĂ©ma comprennent des chansons, qu’il est possible d’apprendre, avant ou aprĂšs le film. C’est le cas cette annĂ©e de Mon voisin Totoro (Totoro), du Magicien d’Oz (Over the Rainbow)
 Dans les derniĂšres annĂ©es, on peut Ă©galement citer Azur et Asmar (La chanson d’Azur et Asmar), Peau d’ñne (Recette du cake d’amour)


4.4.3. Retrouver un thĂšme musical

Dans certains films, le thĂšme musical revient comme un leitmotiv tout au long de l’histoire. C’est le cas pour Mon voisin Totoro, et une activitĂ© d’écoute peut alors consister Ă  l’identifier dans diffĂ©rentes scĂšnes, comme dans celle prĂ©sentĂ©e ici.

Identifier un thĂšme musical

L’activitĂ© n’est pas si simple qu’il n’y parait, car le thĂšme prend des formes diffĂ©rentes, il se dĂ©guise pour ainsi dire : lent, rapide, isolĂ© ou non
 C’est un peu comme retrouver les multiples apparitions du thĂšme dans une fugue de Bach (activitĂ© possible dĂšs la maternelle !).

Cette activitĂ© est aussi l’occasion de mieux comprendre les relations entre la musique et les images : ici, le thĂšme colle littĂ©ralement aux apparitions des petits Totoro.

4.4.4. Changer la musique d’une scùne

Le pouvoir Ă©vocateur de la musique est extrĂȘmement important : il influe directement sur la perception que l’on a d’une scĂšne. Dans cet exemple issu de La ruĂ©e vers l’or de Chaplin, film muet Ă  l’origine, l’impression faite par cette scĂšne sera ainsi totalement diffĂ©rente dans les deux cas suivants :

  • musique d’Oscar Peterson, piano jazz : la musique permet de mettre en valeur l’ambiance festive du saloon et la gaietĂ© gĂ©nĂ©rale
  • musique dramatique, issue de Pirate des CaraĂŻbes : elle fait ressortir le caractĂšre solitaire du personnage de Charlot, auquel personne ne prĂȘte attention alors que la fĂȘte bat son plein


L’exemple suivant, extrait de One week de Buster Keaton (1920), comme beaucoup de scĂšnes du cinĂ©ma muet, permet de s’amuser avec cette idĂ©e :

  • exemple 1 : musique typique du cinĂ©ma muet, faite pour le film, collant Ă  l’image et Ă  l’action de façon directe pour en faire ressortir le caractĂšre burlesque
  • exemple 2 : musique dramatique (RenĂ© Aubry, musique de thĂ©Ăątre), crĂ©ant une tension croissante : on s’attend au drame

  • exemple 3 : c’est cette fois ci le caractĂšre mĂ©lancolique de la scĂšne qui s’impose, le dĂ©calage entre les vieilles images muettes et le son moderne de la musique (Exit music, reprise de Radiohead par Amanda Palmer) laissant imaginer le souvenir d’une vie au passĂ© bien rĂ©volu


On peut aisément en classe pratiquer ce type de jeu : une scÚne de film montrée sans le son, et différentes musiques musiques testées lors de cette diffusion.

4.4.5. Le ciné-concert

Avec les petits instruments de la classe, des objets divers
 on peut aussi s’essayer au cinĂ©-concert sous la forme d’une performance en direct. Vous trouverez des pistes autour de cette activitĂ© riche en suivant le lien suivant :

https://education-artistique-et-culturelle-38.web.ac-grenoble.fr/article/cine-concert

Complexe ou non (cela dĂ©pend en grande partie des choix de chacun), le cinĂ©-concert reste un formidable moteur d’intĂ©gration et de coopĂ©ration dans la classe, en agissant Ă©galement sur des domaines disciplinaires multiples (Ă©ducation musicale, maĂźtrise de la langue
).

4.4.6. Images et musique

Mettre une musique sur des images, c’est aussi illustrer la capacitĂ© de la musique Ă  faire le raccord entre des images trĂšs diffĂ©rentes. Ainsi, le diaporama suivant, issu d’une sĂ©lection alĂ©atoire de photos provenant des Correspondances photographiques, est prĂ©sentĂ© dans un premier temps de façon brute et non sonorisĂ©e.

L’aspect hĂ©tĂ©rogĂšne des images y est grandement attĂ©nuĂ© dans la seconde version, que l’on a pris soin de sonoriser par une musique qui, au-delĂ  de l’ambiance qu’elle suscite, va jouer le rĂŽle de liant entre les images.

La sonorisation de diaporama est une activitĂ© simple Ă  mettre en Ɠuvre, qui interroge Ă©galement la question du donner Ă  voir dans les classes : cela peut concerner des photos bien sĂ»r, mais Ă©galement des Ɠuvres plastiques
 ou des affiches rĂ©alisĂ©es dans le cadre d’Ecole et CinĂ©ma !

5. Outils et technique

5.1. VidĂ©o : couper un extrait, extraire la bande-son d’un extrait

Des outils logiciels simples et gratuits sont disponibles pour ces actions de base :

  • Pour l’environnement Windows ou Linux, le lecteur vidĂ©o VLC reprĂ©sente la meilleure alternative.
  • Pour l’environnement MacOS, le lecteur vidĂ©o QuickTime Player sera le bon outil.

 

5.2. Son et musique : construire une bande-son et mixer des éléments sonores

Pour toutes ces opĂ©rations, le petit Ă©diteur de musique gratuit qu’est Audacity offre la meilleure alternative. On trouvera sur le web quantitĂ© de tutoriels.

5.3. Son et musique : enregistrer

Il est bien sĂ»r possible d’enregistrer des sons avec un micro classique branchĂ© sur l’entrĂ©e son de l’ordinateur, voire Ă  partir du micro intĂ©grĂ© d’un ordinateur portable. Cependant, l’utilisation d’un enregistreur numĂ©rique offre une qualitĂ© sonore et une souplesse d’utilisation incomparable. Utilisable dans de multiples situations, c’est un achat qui peut ĂȘtre judicieux pour une Ă©cole.

De nombreux modĂšles existent sur le marché : les trois suivants ne reprĂ©sentent que des exemples, mais dont l’utilisation au sein de classes est Ă©prouvĂ©e.

 

  • Micro MP3 de GĂ©nĂ©ration 5 : pour un prix de 79 € (prix indicatif), ce petit micro mp3 offre un fonctionnement ultra simple qui lui permet d’ĂȘtre utilisable directement par les enfants. Les fichiers enregistrĂ©s sont rĂ©cupĂ©rables directement sur le port USB du micro. La qualitĂ© sonore est plus adaptĂ©e Ă  des voix qu’à des sons d’ambiance.

 

  • Zoom H1, de la cĂ©lĂšbre marque Zoom : pour 88 € (prix indicatif), cet enregistreur numĂ©rique offre une bonne qualitĂ© sonore utilisable en ambiance Ă©galement. Le son est stĂ©rĂ©o.

 

  • Zoom H2n, toujours chez la marque Zoom : pour 145 € (prix indicatif), la qualitĂ© sonore est excellente. Plusieurs configurations sont possibles pour les deux micros stĂ©rĂ©o intĂ©grĂ©s, en fonction de la spatialisation du son choisie. Il s’agit d’un outil toujours simple d’utilisation, mais aux performances impressionnantes.

 

Publié le 01/06/2024
Modifié le 01/06/2024